Tenho os três livros do russo aqui comigo.
Leio-os simultaneamente.
A quem não sabe, digo que estou atuando em peças do Cemitério de Automóveis, convidado pelo Marião. E faço outras coisas.
O jeito pelo qual o russo escreve nestes livros, traduzidos da tradução em inglês, é interessante. Nada como receituário ou método - como o Strassberg definiu seu sistema. Stanislavski prefere contar ensaios e apresentações fictícias, baseadas em fatos reais, sob o olhar de um dos atores, esmiuçando questões que envolvem o ofício de atuar.
Vez ou outra, enquanto leio, reparo como ele soube transpor para fora dilemas que atingem em cheio o ator. Reparo nisso com muito prazer, pois esses dilemas realmente acontecem. Por menor que seja o envolvimento, eles realmente acontecem.
Mas há certa irregularidade no conteúdo expresso. Às vezes, os toques derivam das dificuldades da atuação. Outras, de simples sensações auferidas de se sentir atuando. Em cada caso, há o que se acrescentar, mas muitas vezes o conteúdo parece ir mais num sentido de reflexão sentida do que numa busca por conselhos de atuação. Neste livro, há por exemplo um certo toque de puerilidade por ele centrar-se, ao menos no seu começo, na pretensa liberação de dificuldades de expressão pelo simples fato de se assumir um papel no palco. Realmente casos como o de Ney Matogrosso, que se transforma no palco, e em todos os efeitos - até terapêuticos - que isso pode causar vão nesse tipo de esclarecimento. Mas não creio que isso seja tão importante. A assunção de um papel simplesmente não deve servir apenas para superações pessoais. Há algo mais a levar em conta. E ironia, algo mais que EU MESMO não consigo tocar muito bem. Como se estivesse preso a um certo jeito de me conduzir no palco e cujas limitações ficam patentes - outra questão abordada, esta menos superficial. Eu mesmo ainda não sei muito bem o que é fingir-se alguém diferente no palco. Finjo, sim, mas não sei muito bem em que isso consiste.
Por outro lado, há questões abordadas no mesmo livro que escapam do superficial. Como, por exemplo, na necessária abordagem de detalhes de movimentações no sentido de imitar, por exemplo, o andar, sentar e movimentar de uma pessoa idosa, por exemplo. O russo sabe entrar nas explicações daquilo que limita os movimentos para explicar aos alunos POR QUE eles não podem simplesmente tentar imitar por fora, mas entrar - por dentro, o que quase é um eufemismo - na necessária admissão para si mesmo do que é que REALMENTE consistem esses movimentos. Noto que é assim que realmente acontece. E por isso a importância de se dominar todo o corpo da forma devida.
Curioso que num certo momento o russo entre na questão da preparação corporal para o palco. E em como ele desconsidera a malhação pura e simples, deixando o corpo muito mais definido que o normal. Para ele, isso é completamente contrário a trabalhar o corpo para o palco, sendo apenas um trabalho eminentemente cosmético. Isso me lembrou uma amiga malhada que parece não ligar para como isso deve limitá-la a encontrar papéis legais.
Leio-os simultaneamente.
A quem não sabe, digo que estou atuando em peças do Cemitério de Automóveis, convidado pelo Marião. E faço outras coisas.
O jeito pelo qual o russo escreve nestes livros, traduzidos da tradução em inglês, é interessante. Nada como receituário ou método - como o Strassberg definiu seu sistema. Stanislavski prefere contar ensaios e apresentações fictícias, baseadas em fatos reais, sob o olhar de um dos atores, esmiuçando questões que envolvem o ofício de atuar.
Vez ou outra, enquanto leio, reparo como ele soube transpor para fora dilemas que atingem em cheio o ator. Reparo nisso com muito prazer, pois esses dilemas realmente acontecem. Por menor que seja o envolvimento, eles realmente acontecem.
Mas há certa irregularidade no conteúdo expresso. Às vezes, os toques derivam das dificuldades da atuação. Outras, de simples sensações auferidas de se sentir atuando. Em cada caso, há o que se acrescentar, mas muitas vezes o conteúdo parece ir mais num sentido de reflexão sentida do que numa busca por conselhos de atuação. Neste livro, há por exemplo um certo toque de puerilidade por ele centrar-se, ao menos no seu começo, na pretensa liberação de dificuldades de expressão pelo simples fato de se assumir um papel no palco. Realmente casos como o de Ney Matogrosso, que se transforma no palco, e em todos os efeitos - até terapêuticos - que isso pode causar vão nesse tipo de esclarecimento. Mas não creio que isso seja tão importante. A assunção de um papel simplesmente não deve servir apenas para superações pessoais. Há algo mais a levar em conta. E ironia, algo mais que EU MESMO não consigo tocar muito bem. Como se estivesse preso a um certo jeito de me conduzir no palco e cujas limitações ficam patentes - outra questão abordada, esta menos superficial. Eu mesmo ainda não sei muito bem o que é fingir-se alguém diferente no palco. Finjo, sim, mas não sei muito bem em que isso consiste.
Por outro lado, há questões abordadas no mesmo livro que escapam do superficial. Como, por exemplo, na necessária abordagem de detalhes de movimentações no sentido de imitar, por exemplo, o andar, sentar e movimentar de uma pessoa idosa, por exemplo. O russo sabe entrar nas explicações daquilo que limita os movimentos para explicar aos alunos POR QUE eles não podem simplesmente tentar imitar por fora, mas entrar - por dentro, o que quase é um eufemismo - na necessária admissão para si mesmo do que é que REALMENTE consistem esses movimentos. Noto que é assim que realmente acontece. E por isso a importância de se dominar todo o corpo da forma devida.
Curioso que num certo momento o russo entre na questão da preparação corporal para o palco. E em como ele desconsidera a malhação pura e simples, deixando o corpo muito mais definido que o normal. Para ele, isso é completamente contrário a trabalhar o corpo para o palco, sendo apenas um trabalho eminentemente cosmético. Isso me lembrou uma amiga malhada que parece não ligar para como isso deve limitá-la a encontrar papéis legais.
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